戏曲是对中国传统戏剧的专称，它与古希腊戏剧、印度梵剧一起，并称世界三大古老戏剧文化。但古希腊戏剧、印度梵剧没有流传和延续下来，唯有中国戏曲屡演不衰，至今仍活跃在舞台上，呈现出极其顽强而旺盛的生命力。中国戏曲文化是一座蕴藏丰富的文化宝库，从多个层次和侧面映照出中华文化的神韵风采。

　　中国戏曲文化的孕育过程十分漫长，时间跨度达数千年之久。早在远古时代，氏族部落举办的敬神、娱神等宗教仪式，就包含许多原始形态的戏剧化表演活动。夏代末期，出现了以滑稽取笑为主要内容的宫廷优戏和以表演为职业的俳优。在周代，编钟、编镈、编磬等成套乐器开始出现，宫廷舞蹈得到很大发展。在汉代，以百戏(角抵戏)为代表的民间俗舞大量兴起。到了隋唐，参军戏盛行朝野，表演人数从夏代的一人增加到两人或两人以上，周边少数民族和国外的音乐舞蹈开始大量传入并影响中原。虽然自远古以来的这些表演艺术都算不上正式的戏曲，但它们都从不同角度，直接或间接地为中国戏曲的产生提供了养料。中国戏曲孕育时间之漫长、来源之丰富，在世界戏剧史上都是绝无仅有的。

　　12世纪30年代两宋之交时期，在浙江温州一带开始出现一种新的戏剧形式即南戏。南戏综合运用歌唱、对白、舞蹈等形式，来表现完整的故事情节和比较复杂的场景，标志着中国戏曲的正式诞生，南戏也由此被称为“百戏之祖”。进入13世纪尤其是元代以后，北方地区也形成了一种新的综合性戏剧艺术即元杂剧。元杂剧在金院本和诸宫调的基础上，吸收其他艺术形式，将套数(唱)、宾白(白)、舞蹈动作(科)结合在一起。在中国戏剧史上，元杂剧具有划时代的意义，它象征着中国戏曲文化进入成熟阶段，出现了一大批流传千古的优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、白朴的《梧桐雨》等。明清时期，中国戏曲继续发展，剧本体制和表演艺术都有许多新的创造和进步，主要成就是明清传奇、杂剧的繁荣和清代地方戏的兴起。

　　1840年战争以后，中国戏曲进入近代发展阶段。各种带有地域特点的剧种不断繁衍、融合，成为定型化的地方大戏，如越剧、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧、山西梆子、直隶(河北)梆子等。特别是汇合徽、汉二调并吸取其他声腔之长的京剧，发展的速度、规模和成就更为突出，成为国粹。1919年“五四”运动后，在梅兰芳、白驹荣等一些戏曲大师推动下，中国戏曲开始传播到日本、美国、苏联和欧洲一些国家，在国际舞台上崭露头角并赢得盛誉。新中国成立后，提出了“百花齐放、推陈出新”的方针，并在改革剧团体制、发掘传统剧种、创作现代剧目、培养戏曲艺人等方面推出一系列政策措施，戏曲文化进入一个新的繁荣发展时期。如今，在华夏大地上，演出的剧种大约有267个，剧目数以万计。

　　中国戏曲独特的发展道路，造就了它独树一帜的艺术风貌。与话剧、歌剧、舞剧等西方戏剧相比，中国戏曲的艺术特征主要表现在3个方面。

　　一是综合性。综合性是世界各国戏剧文化的共同特征，但中国戏曲的综合化程度最高，构成要素也最为复杂。戏曲的孕育和发展，本身就是一个诸多要素不断凝聚融会、渗透影响、创新变革的过程。中国戏曲是集文学(散白和韵文)、音乐(声乐和器乐)、美术、舞蹈、杂技于一身的综合艺术。就文学因素来说，它交汇融合了言志的诗词、叙事的史传和娱情的说唱等；就舞台表演形式来说，唱、做、念、打，变化多样、熔于一炉；就角色类型来说，生、旦、净、末、丑，分工清晰、结构完整。

　　二是虚拟性。在某种意义上，所有艺术都运用虚拟或者说变形的手段反映生活，只是方法和程度有所不同。中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的环境中逐渐形成和发展的，加上中国古代着重追求神似的美学传统的影响，因此对虚拟手段的运用十分倚重，并且达到了炉火纯青的程度。戏曲的虚拟性，集中体现在选择和提炼生活原形，抓住其中最能吸引观众和引发共鸣的关键环节，通过歌唱、对白、舞蹈等形式模拟出来。此外，戏曲的虚拟性还体现在对山岳河流等地理环境、刮风下雨等自然现象以及人物动作的拟化上，正所谓“一条马鞭见骏马奔腾，一条木桨显惊涛骇浪”。借助虚拟性，戏曲把有限的舞台变成了自由、流动、富有弹性的空间，使辗转曲折的情节、异彩纷呈的场景和千姿百态的人物得以生动展现。

　　三是程式性。戏曲表演虽然提倡创造和创新，但不能胡编乱舞，而是具有一定的规则和格式即程式。戏曲的程式不仅包括表演手段、剧本形式，还包括角色行当、音乐唱腔、化妆服饰等各个方面。程式的普遍运用，形成了中国戏曲即反映现实又与现实保持一定距离、既取材于生活又比生活更美的美学色彩。当然，戏曲的程式也是长期发展和积累的产物，并非一成不变，而是随着舞台表演的需要和艺术创作的突破不断推陈出新，因此是规范性和灵活性的统一，被称为“有规则的自由动作”。

　　中国戏曲文化是中华文化大树上的一根枝条，它像其他分支一样，从中华文化的主干上汲取着生长的养分，同时又以自己的发展为中华文化增添了绿意。虽然历史上曾经出现不少内容消极、思想低下的剧目，但中国戏曲文化的精神特质主流仍然是积极正面、健康向上的，对继承和发扬中华优秀传统文化作出了重要贡献。

　　一是坚守民族气节，伸张民族大义。中国戏曲诞生的12、13世纪，是一个民族矛盾尖锐、社会局势动荡的时期。进入近代后，中国更是屡遭西方列强入侵和侮辱。面对一次次民族冲突和国家危难，戏曲艺术家们借助戏台和剧目，谱写了一曲又一曲令人荡气回肠的民族正气歌，成功塑造了许多刻骨传神的人物形象，如岳飞、杨宗保、穆桂英、佘太君、花木兰等精忠报国、抵御外侮的民族英雄，苏武、王昭君、李香君等贫贱不移、为国效力的民族义士，以及毛延寿、秦桧、贾似道、潘仁美等通敌叛国、卖身求荣的民族败类。这些不仅体现了戏曲艺术家们“天下兴亡、匹夫有责”的责任感，而且对弘扬自强不息的民族精神、威武不屈的民族气节起到了巨大推动作用。

　　二是坚持扬善惩恶，捍卫社会正气。中国戏曲深深植根于社会生活，并且长于从道德方位观察生活和表现生活。对好人和善行进行充分肯定，如《窦娥冤》中窦娥宁肯自己屈招认罪、不愿连累婆婆，《秋胡戏妻》中梅英贞洁如玉、抗拒诱惑，《白兔记》李三娘吃苦耐劳、赡养父母，《李逵负荆》中李逵急公好义、疾恶如仇，《琵琶记》中张大公施仁施义、扶弱济贫等。对坏人和恶行则给予无情鞭挞，最常见的是对背信弃义、以怨报德、富贵易妻者的批判，如《秦香莲》中的陈世美、《张协状元》中的张协、《赵贞女》中的蔡伯喈、《潇湘夜雨》中的崔通等。中国戏曲中的道德评判，直接表达了广大劳动人民的善恶标准和爱憎情感，常常能够在观众中引发强烈共鸣。

　　三是反对礼教规定，追求爱情幸福。中国戏曲中有许多爱情、婚姻题材的名篇佳作，如《牡丹亭》、《墙头马上》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等。这些作品对听从“父母之命，媒妁之言”、主张门当户对等封建礼教展开猛烈抨击和控诉，对自择佳偶、追求自由爱情的所谓“越轨”、“叛逆”行为则进行大胆肯定和热情赞颂。虽然这些作品无法从根本上撼动封建统治，但在促进思想自由和人性解放上发挥了积极作用。

　　台湾戏曲种类繁杂、绚丽多彩，被誉为“戏剧之乡”。台湾早期的戏曲文化，是随着明末清初福建、广东移民的迁徙而从祖国大陆传入的。史籍中对台湾戏曲的最早记载出自清代江日升的《台湾外记》，其中有一段关于荷据时期(1624年至1661年)台湾义士何斌张罗竹马戏演出的资料，竹马戏是明代兴盛于闽南地区的一种传统戏曲。由此判断，台湾至迟在17世纪中叶，就有了直接源于祖国大陆的戏曲活动。此后，其他一些戏曲也从祖国大陆陆续传入台湾并开始流行，如康熙年间梨园戏，乾嘉之际乱弹戏，清代中叶四平戏、高甲戏，清代晚期京剧，日据时期闽剧等。随着剧种类型和表演数量不断增多，台湾戏曲逐渐在传承基础上进行创新，最典型的就是歌仔戏。歌仔戏形成于20世纪初期，是中国唯一诞生于台湾的地方戏剧种。1949年以后，沪剧、越剧、昆曲、苏州弹词、粤剧、川剧、汉剧、江淮戏、扬州戏、黄梅戏、河北梆子、河南梆子、陕西梆子等也从祖国大陆传入岛内，台湾戏曲剧种进一步增多。

　　在台湾300多年的戏曲发展历史中，祖国大陆的影响始终处于主导位置。即使是歌仔戏这一比较纯粹的台湾地方戏，也是台湾民间“七字四言”小曲同闽南的锦歌、车鼓等小调小戏相融合的产物，是两岸人民共同培育和创造的结果。在歌仔戏后来的演变发展和大戏化过程中，京剧、南北管、潮州白字戏等戏曲功不可没，许多艺术元素被歌仔戏借鉴和吸收。除了表演艺术，歌仔戏的剧目内容也大多源自中国历史故事或民间传说，如《梁山伯与祝英台》、《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》等。台湾戏曲反过来也给祖国大陆戏曲带来显著影响。20世纪20年代，台湾歌仔戏传到祖国大陆后，迅速在使用闽南语的地区风行，吸引了不少观众。由于它主要流行于闽南的芗江流域，所以又被称为芗剧。

　　祖国大陆和台湾戏曲的相互影响，是两岸文化同根同源、同祖同宗的又一有力见证。日据时期，殖民当局推行“皇民化运动”，强迫穿和服表演戏曲，受到演员们极力。1987年台湾开放民众赴祖国大陆探亲后，两岸戏曲从互派剧团到联袂演出、从访问考察到溯源寻根、从学术研讨到授艺指导，各类交流活动骤然勃兴。这些事实，充分说明了在戏曲文化背后，深嵌着两岸人民坚不可摧的民族情结和血浓于水的同胞情感。时代变迁对戏曲文化的传承和发展提出了新挑战，两岸人民应珍惜戏曲文化这一共同的宝贵财富，携手应对挑战，推动戏曲文化走向现代化，焕发出更耀眼的青春活力。