当下戏剧舞台，一些所谓的“大制作”，舞台美术置景把舞台搞得太满、太实，既挤压了演员的表演空间，也为后期的演出、交流、推广带来一系列问题。

　　一个院团以“大制作”方式排戏，就如同小鸟的翅膀被绑上了“黄金”，是飞不起来的。

　　中国戏剧创作应该坚守东方美学精神。我们一定要坚定文化自信，立足自身优势——我们有讲不完的中国故事，有完全可以在世界艺术领域骄傲自豪的中华美学精神，这是我们进行戏剧创作的源头活水和独特标识。

　　我曾经和我编剧的豫剧《程婴救孤》剧组一起到世界多个国家演出，亲眼见证了西方观众对中国戏曲的高度认可和强烈共鸣，感到了无比的文化自豪。在和国际戏剧界朋友，特别是国际剧协的同仁交流过程中，他们提到，早年曾有一些中国院团在出国演出时，为了拉近和西方观众的距离，让西方观众产生共鸣，有意识地选择演出一些西方题材的戏剧，比如希腊戏剧、莎士比亚戏剧等。这种戏剧交流固然有一定意义，但并不能很好地满足西方观众的观赏需求，想迎合带来的却是违和。他们最想看到的，恰恰是最能彰显中国美学精神，坚守本民族特点的作品。

　　泰戈尔在《飞鸟集》中有这样一句诗：鸟的翅膀系上了黄金，便永远不可能在天空自由翱翔。纵观当下戏剧舞台，一些所谓的“大制作”，一味以西方理论剪裁我们的审美，舞台美术置景把舞台搞得太满、太实，丢失了东方美学精神，既挤压了演员的表演空间，也为后期的演出、交流、推广带来一系列问题。基于这种情况，我们有必要辩证地、实事求是地谈一谈戏剧领域的“大制作”。

　　具体来说，在作品类型上，中国戏曲应该和西方戏剧有所区别。西方戏剧注重写实，而中国戏曲是在中华传统文化土壤中产生的一门民族戏剧，注重写意，有其自身的审美范式，讲究虚实相生、形神兼备、空灵诗化、时空自由、无中生有、以少胜多、言简意赅、凝练节制，一味与西方戏剧比写实、比“大制作”是不明智的。戏剧作品也不能和主题性晚会比，后者一般是一次性投入、一次性演出，不用考虑后期演出成本。

　　从演出形态上来说，巡回演出绝不能和驻场演出比“大制作”。巡回演出要承担很高的运输、装台、剧场成本，而驻场演出则大大降低了这些费用。一些院团不计成本追求“大制作”，最终只会令自己不堪其重。比如进京演出一次，首先就需要用多辆卡车来运送舞美设备、置景，演出前要提前几天装台，演出后还要卸台运回。这还不算完——一般院团仓储能力有限，为了存放这一台舞美设备、置景，还要租一个仓库，这就又产生了一笔租金支出……这样演出一场的成本动辄几十万甚至上百万，多演多赔，少演少赔，不演不赔，最终导致一些作品只是演三五场就束之高阁，获奖之日就是“寿终正寝”之时，殊为可惜。

　　一个院团以“大制作”方式排戏，就如同小鸟的翅膀被绑上了“黄金”，是飞不起来的。

　　展现戏剧的东方美学精神，舞台美术的重要性自不待言。就我切身体会来说，我创作的舞台戏剧将近50部，在这么多台戏中，有各种各样的舞台美术呈现，常常给我带来启发，甚至是震撼。说到中国戏曲，我们常常讲虚拟、写意，这是在说“虚”；即便是戏曲舞台上的“实”，也能生出“虚”来，正所谓虚中有实，实中有虚，虚实相生。豫剧《程婴救孤》的舞台置景就充分体现了这一点。剧中，薛殿杰的舞台设计虽然是用两个城阙形状的景贯穿全剧，但随着剧情的进展，置景依靠演员的上下场和戏剧情境，随时变换其所指代的空间，时而是宫殿，时而是城门，时而是街市，时而是天桥……中间镜框式的高台还可以前后自由移动，当程婴自杀之后，舞台灯光聚焦在他的身上，高台徐推进，把人物逐渐推向前台，推向观众，就像电影的特写镜头，人物形象立刻鲜明起来。

　　好的舞美设计不仅能为戏剧建立一个承载着东方美学神韵的有意味的环境，还可以帮助塑造人物形象，揭示戏剧主题，与剧作一起传递思想。在曲剧《鲁镇》中，我为虚构人物鲁定平设计了这样的唱词：“府学放假归故乡，愁绪绵绵亦彷徨。鲁镇依然旧景象，空气沉闷压胸膛。仿佛一座铁屋子，里面人儿睡得香……”开篇就提到鲁迅笔下“铁屋子”的形象。舞美设计修岩抓住了这一点，大幕拉开时，舞台上是一排上下贯通的房屋立面，仿若一个巨大的铁屋子，充满隐喻，震撼人心。

　　文艺工作者要在创作中展现中国特色、中国风格、中国气派，对戏剧创作者来说，就是要主动思考如何在新时代创建中国戏剧的演剧风格，积极探索东方美学精神的现代表达，而不是一味追求“大制作”。以中国戏曲为代表的中国戏剧从来不拒绝先进的理念、先进的科技，从当年在田间地头演出时用火把、夜壶灯照明，到后来用气灯、电灯，再到今天戏剧舞台上的声光电、多媒体、AI技术……中国戏剧一直是守正创新、开放包容、与时俱进的。但我们必须看到，技术是手段，只有更好地和内容有机融合，为艺术服务，才可能真正在舞台上产生积极作用，呈现出充分体现东方美学精神、有鲜明中国演剧风格的戏剧。这样的戏剧一定是既深深扎根于中华沃土，同时也能够代表中国走向世界并为中国戏剧赢得尊严的。